По христианскому учению, Христос как «сын человеческий» умер на кресте и возродился (или воскрес) уже в новой сути — как «сын божий», после чего стал царем и судией небесным. Об этом повествуют иконы второго яруса — деисусного чина (деисус — моление). В центре этого ряда расположена икона «Спас в силах», где Христос торжественно восседает на троне в окружении небесных сил — херувимов и серафимов. По обе стороны от него находятся величественные фигуры, изображенные в рост: справа — Богоматерь, а за ней Архангел Михаил, апостол Петр, Иоанн Богослов, Василий Великий, Григорий Богослов и Дмитрий Солунский; слева — Иоанн Предтеча, Архангел Гавриил, апостол Павел, апостол Андрей, Иоанн Златоуст, Николай Чудотворец и мученик Георгий. Почтительно склонившись, все они молят судию небесного за грешный род людской. У них один порыв, одно волнение, но у каждого свой характер, каждый по-своему переживает это событие. Изящество линий контуров почти двухметровых фигур, удивительно мягкий колорит красок, необычайно глубокая психологическая характеристика изображаемых персонажей присущи всем этим иконам.

Андрей Рублев, Троица. XV в. Икона местного ряда иконостаса Троицкого собора. ГТГ

Андрей Рублев. Троица. Икона. Левый ангел, фрагмент

Самый нижний ярус иконостаса называется местным — здесь по сторонам царских врат размещаются храмовые иконы и иконы наиболее чтимых местных святых. Иконы этого ряда относятся к более позднему времени (к концу XV, XVI и XVII вв.), и только одна из них — всемирно известная «Троица» — принадлежит кисти Андрея Рублева.

Исследователи троицкого иконостаса давно пришли к единодушному мнению, что его иконы носят печать индивидуальности нескольких мастеров. На основании изучения рисунка отдельных композиций, их колорита и психологической трактовки действующих лиц, а также путем сравнения икон с другими произведениями Андрея Рублева они пытаются определить степень его участия в работе над каждой из них. И в этом смысле икона «Троица» служит самым верным эталоном. Иконы, которая превосходила бы ее по совершенному искусству исполнения, в иконостасе нет, а летописи донесли прямое свидетельство, что образ этот написан Андреем Рублевым «в похвалу отцу своему Сергию».

Богоматерь. Икона деисусного чина иконостаса Троицкого собора, XV в.

Икона «Троица» покоряет каждого, кто ее видит. Восприятие ее рождает то чувство радости, которое возникает при созерцании истинно прекрасных творений. По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, «троичен в лицах»: бог-отец, создавший небо и землю, бог-сын-Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший на землю, чтобы принять мученическую смерть ради спасения людей, и бог — дух святой, дающий жизнь всему сущему на земле.

Но поскольку трудно осмыслить, как единое может существовать в трех лицах, то учение о Троице церковь относит к категории тех догматов религии, которые принимаются ею бездоказательно, на веру.

Истинный вид божества неизвестен человеку— «бога же не виде никто». Библейский рассказ повествует, как праотцу Аврааму и его жене Сарре явился бог в облике трех странников-ангелов, олицетворяющих три лица Троицы, и один из них предсказал Сарре рождение сына. Исполненный радости Авраам усадил странников под сенью дуба и угостил их хлебом, молоком и мясом нежного тельца.

Этот сюжет и изображен на иконе «Троица». Но если обычно на иконах этой темы представлены не только ангелы, но и Авраам, Сарра и слуга, режущий тельца, то на иконе Андрея Рублева нет ничего лишнего. Все внимание сосредоточено только на фигурах трех ангелов; с тихой грустью и глубоким раздумьем ведут они безмолвную беседу, склонившись над чашей-—символом той смертной чаши, которую одному из них предстоит испить ради спасения рода человеческого.

Каждый из ангелов представляет одно из лиц Троицы, одно из ее проявлений. Их лики при едва уловимых чертах различия обладают несомненным сходством. Эти ангелы нераздельно связаны друг с другом, они выражают какую-то единую сущность. Изящные силуэты фигур как бы образуют невидимый круг — символ вечности. Спокойствие поз, плавный ритм линий выливаются в безупречно-кристальную композицию, а чистые и звучные краски рождают ощущение мира, тишины и удивительной гармонии.

Краски «Троицы» нежны и прозрачны; сочетание знаменитого рублевского «голубца» с общей золотистой гаммой иксны невольно ассоциируется с россыпью цветущих васильков на поле созревающей ржи. Рассчитанная на длительное созерцание, икона эта настраивает зрителя на глубокие, проникновенные размышления и вызывает какое-то особое настроение светлой радости и чистоты.

Идеи сплочения сил для борьбы за освобождение и политическое объединение народа и страны были самыми важными идеями того времени, а учение о троичном божестве, представляющем «едину силу, едину власть, едино господство», стало религиозным воплощением этой идеи. И надо полагать, не случайно Сергий Радонежский посвятил свой храм и весь монастырь Троице. Летописец подчеркивает, что Сергий поставил храм в центре монастыря «как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной разделительностью мира сего». Эти же мысли составляют главную суть иконы «Троица» Рублева, где художник живописными средствами сумел сделать то, что считалось недоступным человеческому разуму: он создал зримый, впечатляющий образ «божественного единения», с удивительной проникновенностью воплотив в нем основной жизненный идеал людей своего, да, пожалуй, и не только своего времени. И может быть, лучше всех сказал об этой иконе Игорь Грабарь, отметив, что она «сверкает высшим неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев».

Апостол Павел. Икона деисусного чина иконостаса Троицкого

Архангел Гавриил. Икона деисусного чина иконостаса Троицкого собора. XV в.

Икона «Троица» написана Рублевым более пяти веков назад. Но тех, кто восприимчив к красоте, она продолжает пленять и теперь, как достижение предельных вершин возможного совершенства в искусстве. Недаром Ромен Роллан увидел в этом шедевре русской иконописи выражение «всего самого чистого и гармоничного в живописи».

По другую сторону царских врат, за иконой «Богоматерь Одигитрия» (конец XV в.), расположена еще одна икона «Троица»; во всем повторяя рисунок рублевской иконы, она, однако, совершенно отличается от нее глухим и темным колоритом. Появление в иконостасе второй иконы «Троица» связано с ее особым здесь почитанием. Дело в том, что преклонение перед рублевской иконой выражалось в постоянном украшении ее специально изготовленными окладами и драгоценностями. Так, царь Иван Грозный на свои средства заказал для нее золотой оклад с венцами и цатами искусной ювелирной работы. Однако после смерти Грозного новый царь, Борис Годунов, пожелал видеть на этой иконе украшения, исполненные по его заказу, и распорядился повторить икону Рублева с тем, чтобы на эту, вторую, икону перенести оклад Ивана Грозного. Именно тогда подлинная рублевская «Троица» получила новый золотой оклад с еще более богатыми украшениями, с гравированными драгоценными камнями. Так и находились в местном ряду иконостаса две иконы «Троица», с пышными окладами, полностью скрывающими живопись, соперничая богатством своего драгоценного убранства.

В конце XVI века, когда изготовлялось повторение рублевской иконы, последняя выглядела значительно потемневшей из-за многих слоев покрывавшей ее олифы и копоти — именно такой и зафиксировал ее иконописец-копиист. И только теперь, после освобождения обеих икон от металлических окладов (оба — в Загорском музее-заповеднике) и расчистки их живописи, в иконостасе Троицкого собора можно видеть икону «Троица» как бы в двух состояниях: одну — близкую той, какой написал ее Андрей Рублев, и другую — какой она стала двести лет спустя.

Благовещение. Икона праздничного чина иконостаса Троицкого собора. XV в.

Жены Мироносицы. Икона праздничного чина иконостаса Троицкого собора. XV в.

Еще одна икона местного ряда, «Сергий с житием» (конец XV в), относится к школе другого выдающегося живописца Древней Руси — Дионисия. Поясное изображение Сергия Радонежского окружено сценами из его жизни (жития), написанными в девятнадцати клеймах. Икона эта почиталась в монастыре наравне с «Троицей», и недаром Иван Грозный и для нее приказал изготовить золотой оклад с драгоценными камнями (Загорский музей-заповедник). Две другие иконы — «Спас Нерукотворный» (1674) и «Спас на престоле» (1684) — подписаны известным царским изографом Симоном Ушаковым. Манера его письма значительно отличается от традиций древнерусской живописи. Стремление придать персонажам телесную осязаемость проработкой объема и при помощи светотени привело к тому, что иконописные лики у него превратились в человеческие лица, а привнесение начал перспективы в композицию нарушило саму основу плоскостного изображения иконы. Творчество Симона Ушакова определило переход к новому этапу в развитии русской живописи, получившему завершение в следующем столетии; «злым гением русской иконописи» назвал его И. Грабарь.

Рождество Христово. Икона праздничного чина иконостаса Троицкого собора. XV в.

Царские врата с изображениями «Благовещения» и четырех евангелистов выполнены московскими мастерами и являются вкладом в монастырь царя Михаила Федоровича (1643), Живопись их отличается большой красочностью; чеканные украшения полей врат и столбцов сделаны из серебра с позолотой. Стоявшие здесь ранее царские врата были обнаружены среди икон больничной церкви Зосимы и Савватия, После исследования и расчистки красочного слоя в 1969 году стало очевидным, что роспись их несомненно принадлежит кисти Андрея Рублева. (Обе створки царских врат XV в. находятся в экспозиции Загорского музея-заповедника.)

В отличие от икон иконостаса первоначальная стенопись Троицкого собора не сохранилась. Через двести лет она «обветшала» и ее сбили, заменив новой (1635). В последующее время и эта живопись неоднократно поновлялась и записывалась (в 1777, 1824, 1835, 1848, 1855, 1886, 1905 гг.). В 1949— 1952 годах были предприняты работы по послойной расчистке стенописи в надежде найти хотя бы фрагменты изначальной рублевской живописи. Расчистка показала, что в верхней части собора на площади в 650 кв. м (половине всей поверхности стен и сводов) сохранилась только роспись 1635 годе по тонкому левкасу, положенному непосредственно по белому камню. Штукатурный левкас и красочный слой раскрытых фресок были закреплены реставраторами, а там, где живопись не сохранилась (главным образом в нижней части стен), после долгих дискуссий ее вновь дописали в духе XVII века, Это был первый пример дополнений утраченной стенописи е советской реставрационной практике 59.

Хотя роспись XV века на стенах Троицкого собора так и не была обнаружена — ее полностью сбили мастера в 1635 году, — но стало ясно, что эти же мастера были не менее усердны в своем стремлении повторить вновь рублевскую роспись, сохранив ее масштаб, сюжеты, а может быть, даже и рисунок прежних композиций.

Возобновление росписи Троицкого собора в 1635 году было первой крупной работой московских живописцев после тягот Смутного времени; ее можно рассматривать также как подготовку к еще более грандиозной работе в Успенском соборе Московского Кремля, где шесть лет спустя старую стенопись начали заменять новой. Из документов известно, что в Успенском соборе, прежде чем сбивать роспись 1515 года, все ее сюжеты были «сняты на бумагу» и эти прориси использовались при написании новых фресок. И есть все основания полагать, что несколько ранее троицкие мастера поступали точно так же.

Рака Сергия (1585) с поднятой крышкой (1835). Серебро. Троицкий собор

«О широком применении прорисей при возобновлении стенописи Троицкого собора в 1635 году, — пишет художник-реставратор С. Чураков, участвовавший в реставрационных работах,— нам говорят такие его композиции, как «Собор Богоматери», темы «Страстей» и «Евхаристии» в алтаре, такие праздники в сводах, как «Распятие с предстоящими», «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря», поясной «Иоанн Предтеча» между парусами и целый ряд других композиций и отдельных изображений, настолько напоминающих живопись XV века, что в них нельзя не видеть определенного следования первоначальным образцам, как бы рассказанным языком XVII века».

Сень над ракой Сергия. 1737. Троицкий собор

И. Грабарь, со свойственной ему осторожностью, также высказывал предположение, что в «отдельных местах сохранились фрагменты живописи, которая относится, несомненно, к более раннему времени, хотя нельзя иметь уверенности, что они являются подлинными фрагментами изначальной рублевской стенописи. Но наличие в них древней графьи и несомненный характер стиля, знакомого нам по росписям владимирского Успенского собора, дают основание предполагать, что мастера XVII века могли использовать до известной степени остатки изначальной росписи, ими не вполне уничтоженной, как в остальных местах». Но один фрагмент раскрытой живописи можно уверенно назвать первоначальным — это роспись дверного откоса в дьяконнике (южная апсида алтаря. Случилось так, что при установке серебряной раки над гробом Сергия Радонежского, изготовленной по повелению Ивана Грозного, необходимо было несколько сместить дверь в алтаре: один откос проема растесали, а другой приложили камнем. Благодаря этой прикладке дверной откос сохранил подлинную живопись XV века: по светлому золотистому фону свободно раскинут многоцветный переплетающийся орнамент. Орнаментальные мотивы росписи 1635 года на откосах дверей, окон, по верху пилонов в какой-то мере перекликаются с этим фрагментом.

Есть все основания считать, что исключительные художественные достоинства живописи иконостаса были присущи также и первоначальным фрескам собора. Наряду с глубоко оптимистической трактовкой извечных религиозно-философских тем, чуждой всякому проявлению мрачного средневекового фанатизма, рублевское письмо отличалось богатым колоритом чистых и звучных цветов, изящным ритмом рисунка и обильным насыщением светом и воздухом. Ровный рассеянный свет, льющийся сверху из десяти огромных окон барабана, помогал увидеть нежные переливы благородных красок икон и росписи. Можно предположить, какой глубокой силой художественного воздействия обладал интерьер собора, представлявший великолепный синтез архитектуры, монументальной и станковой живописи, в котором каждый из этих компонентов не уступал другому по высокому совершенству исполнения, И можно понять Павла Алеппского, который записал в своем дневнике, что «церковь святой Троицы. . . так прекрасна, что не хочется уйти из нее», хотя он мог видеть тогда не рублевскую стенопись, а только ее интерпретацию 1635 года.

Троицкий собор с пристройками. Вид с юга. Проект реставрации. Чертеж В. И. Балдина. 1965. Троицкий собор с пристройками. План: 1 —Троицкий собор (1422); 2 — западная паперть (XVI в., 1642); 3— Никоновский придел (1548, 1623); 4 — Серапионова палатка (XVI в., 1826)

Московская школа живописи к началу XV века достигла высокого расцвета и оказывала значительное влияние на архитектуру. Художник, которому предстояло расписывать храм и изготовлять для него иконостас, должен был ясно представлять себе конструктивное построение интерьера, так же как и строители со своей стороны не могли не считаться с требованиями живописцев. Может быть, такое тесное сотрудничество зодчих и художников и определило многие особенности оригинальной архитектуры Троицкого собора.

История не называет нам имен искусных зодчих, возводивших Троицкий собор, однако имя художника, под руководством которого производилось его украшение, известно: им был величайший русский живописец Андрей Рублев. А совместная работа с зодчими, можно полагать, вообще была свойственна этому мастеру — недаром летописи отметили, что он «помогающи создаете (построить. — В. Б.) церковь ка-мену зело красну» в московском Андрониковом монастыре, прежде чем стал расписывать ее стены. Поэтому трудно допустить, чтобы строители Троицкого собора, зная, что украшать его фресками и иконами будет этот прославленный иконописец, не посоветовались с ним, тем более что предполагали построить храм, значительно отличавшийся от существовавших канонов. К тому же сооружение храма-мавзолея над гробом Сергия само по себе должно было интересовать Рублева, который начинал свой монашеский путь иноком Троицкого монастыря и знал Сергия лично.

Тот факт, что лучшее произведение Андрея Рублева — его всемирно известная икона «Троица» — создана им «в похвалу» Сергия для иконостаса Троицкого собора, в какой-то мере также может служить подтверждением правильности такого предположения.

Строгий облик древнего интерьера Троицкого собора теперь несколько нарушают громоздкие киоты (1835) по сторонам двух пилонов, а также барочная сень (1737) из серебра над гробом Сергия и повторяющий ее формы киот иконы «Тихвинская Богоматерь» на северной стене собора. Виртуозно исполненная в мастерской московского чеканщика Давида Прифа, сень на четырех фигурных столбах пышно украшена замысловатыми орнаментальными рельефами. Надпись, гравированная в картуше, расположенном на торцевой доске, свидетельствует, что сень является вкладом «самодержавнейшей всероссийской императрицы» Анны Иоанновны.

Глухие ограждения-доски между столбами в нижней части сени закрывают другое выдающееся произведение искусства русских чеканщиков — серебряно-вызолоченную раку (1585), изготовленную для гроба Сергия по повелению Ивана Грозного. Прямоугольная (по размеру гроба) рака выполнена по законам архитектурного сооружения: в нижней части проходит профилированный цоколь, поверху — развитый антаблемент, поддерживаемый плоскими пилястрами с базами и капителями. На фоне тонкого рельефного орнамента, покрывающего стенки раки, четко выделяются накладные фигурные клейма с замысловатой вязью текстов из Жития Сергия, исполненных крупными выпуклыми буквами; текст, выполненный вязью, проходит также лентой по фризу раки. Одновременно был сделан и великолепный золотой оклад на надгробную икону Сергия в рост, служившую крышкой гроба. (Позднее эта икона была заменена существующей крышкой, также чеканенной из серебра и украшенной скульптурными изображениями херувимов в обрамлении гирлянд цветов, 1835.)

Фрагмент росписи откоса дверного проема западной паперти Троицкого собора. XVI в. Копия К. И. Балдина

Западная паперть Троицкого собора. XVII в. Внутренний вид

Изготовление серебряной раки Сергия и оклада на надгробную икону заняло около тридцати лет. Нет возможности определить, труд скольких мастеров вложен в эту великолепную работу; известно, однако, что четырнадцать самых искусных из них были щедро награждены, а рака передана в монастырь в 1585 году (через год после смерти Грозного), уже от имени царя Федора и царицы Ирины «с молением о чадородии».

Мы не знаем, каким был первоначальный пол Троицкого собора, но в XVI веке его выстлали тонкими плитами дикого камня большого размера. Павел Алеппский сообщает, что плиты эти по приказанию Ивана Грозного привезли из покоренного им Новгорода, где такой камень «добывают слоями и каждый кусок может покрыть пол большой комнаты, подобно ковру». Точно такой же пол он видел в новгородской Софии и не преминул отметить, что «плиты церкви в Троицком монастыре. . . взяты отсюда». Во время долгих монастырских служб в морозные дни на каменный пол Троицкого собора стелили сено, а позднее — войлок. Как и в большинстве лаврских церквей, в XVIII веке каменный пол в соборе был заменен чугунными досками (1779), а те в свою очередь уступили место существующим ныне метлахским плиткам (1905).

О тревожных днях осадного времени XVII века свидетельствует отверстие в металлической двери южного входа, пробитое вражеским ядром; еще одно ядро влетело тогда в алтарное окно собора, отскочив от колокола на звоннице соседней Духовской церкви.

Троицкий собор окружен пристройками, которые он получил в основном в XVI веке. Все они сохраняются и в последние годы отреставрированы, хотя далеко не равноценны по своим художественным достоинствам.

Западная паперть впервые упоминается в документах в 1584 году. Просторная и светлая, вытянутая вдоль всего фасада, она выполняет роль вестибюля, через который посетители попадают в собор. Широкий вспарушенный свод с глубокими распалубками, устроенный в 1642 году, заменил первоначальную тесовую кровлю по деревянным стропилам; с этого времени паперть стала именоваться трапезною и в ней был установлен свой иконостас. Павел Алеппский видел здесь «большие иконы, поражающие ум искусством исполнения»; отсюда монахи провели его в расположенную рядом монастырскую ризницу через «потаенную» дверь в западной стене. При реставрации 1953 года были выявлены и восстановлены древние формы паперти — килевидные обрамления ее входов, стесанные лопатки и пилястры, круглые и арочные окна. Тогда же был найден и раскрыт от закладки узкий («потаенный») дверной проем в сторону ризницы, сохранивший на своих откосах фрагмент фрески XVI века с орнаментальным рисунком.

По уцелевшим фрагментам первоначальной живописи в нижней части стены паперти в 1952 году была восстановлена традиционная роспись в виде полотенец с широкой лентой переплетающегося орнамента над ними. На западной стене Троицкого собора по обе стороны от расписного портала были раскрыты фрески, изображающие Сергия и Никона (слева) и их учеников — Савву и Михея (справа), которые также относятся к XVI веку. Скрытые установленным здесь позднее иконостасом, они избежали записей и поновлений и сохранили колорит первоначальной живописи (поновлена в 1979 г.).

От росписей, прежде покрывавших верх стен и своды паперти, остались лишь очень небольшие фрагменты, которые не дают возможности определить даже характер бывших здесь ранее сюжетов.

К Троицкому собору с юга примыкает другая пристройка — бесстолпная одноапсидная церковь с одной главой, поставленная над гробом преемника Сергия по игуменству, — так называемый Никоновский придел (1548). Подобный тип уютных бесстолпных церквей зародился в Пскове и в первой половине XVI века получил распространение в московской архитектуре. Строители Никоновского придела возвели не отдельно стоящее мемориальное здание над гробом Никона, а прислонили его к мощной стене Троицкого собора, объединив оба эти храма вместе, как бы увековечивая в камне мысль о духовной связи основателя монастыря и его ученика и преемника. Хотя Никоновский придел значительно уступает по размерам Троицкому собору, однако он не теряет своей самостоятельности, отличаясь насыщенностью декора и пластичностью форм. Его фасады украшают часто поставленные полуколонки, перевязанные тремя рядами бусинок и соединенные вверху стрельчатыми арочками; стены придела завершаются закомарами, под которыми проходит цепочка килевидных нишек; подобные же нишки обегают цилиндрическое основание барабана главы.

Располагаясь на склоне холма, Никоновский придел, в отличие от Троицкого собора, не имеет под собой горизонтальной площадки, и уклон местности повторен в линиях его цоколя, в размещении окон, в положении бусинок на полуколонках, постепенно выравниваясь в строгую горизонталь у карниза апсиды. Такой прием повторения рельефа в членениях здания характерен для русской архитектуры XVI века и имеет место также на некоторых участках крепостных стен Троицкого монастыря.

В 1635 году, одновременно с возобновлением живописи в Троицком соборе, были расписаны также и стены Никоновского придела — от этих фресок сохранились лишь фрагменты фигур суровых столпников в простенках барабана главы, но увидеть их можно только с крыши, через окна в барабане (глава все еще отделена от интерьера поздней закладкой в своде церкви). Другой фрагмент живописи 1635 года-—композиция «Богоматерь с младенцем и святителями» — сохранился в средней закомаре над апсидой 65.

Первоначально вход в Никоновский придел был с юга; в конце XVII века к нему пристроили «фонарную паперть» на колоннах, открытую на три стороны по образцу крылец строящейся тогда рядом трапезной. В 1826 году колонны паперти заменили пилястрами, сделав для них новые «тумбы» и капители; был изменен также рисунок карниза и фронтонов. Позднее был пробит новый вход в церковь с запада и заложены все три открытых прежде проема «фонарной паперти» (1840). Иконостас Никоновского придела и рака над гробом Никона не сохранились (сделаны вновь в 1950-х гг. под руководством профессора Ф. Н. Мишукова).

К южной стороне Троицкого собора примыкает еще одна пристройка, с широкими окнами и лепным карнизом, — это палатка, устроенная в 1559 году над гробом новгородского епископа Серапиона, бывшего игумена монастыря (умер в 1516 г.). Здесь же находятся надгробия митрополита Иосафа (умер в 1555 г.) и архимандрита Дионисия (умер в 1633 г.). Серапионова палатка (или палатка трех мощей) неоднократно расширялась, перестраивалась и получила нынешний вид после 1826 года. Ее своды и стены в интерьере удачно расписаны «под старину» в 1950 году; тогда же был выполнен резной киот для иконы «Явление Сергию Божьей матери». При реставрации Троицкого собора в 1966 году кровля Серапионовой палатки была несколько понижена, чтобы хорошо был виден орнаментальный пояс, украшающий южную стену храма.