Живопись XVII века

Развитие живописи в XVII веке очень сложно и противоречиво. Это было обусловлено происшедшими в жизни страны большими социально-экономическими сдвигами, вызвавшими кризис религиозного мировоззрения. С одной стороны, в иконописи еще сильны традиции канона, а с другой — все заметнее дают о себе знать черты нового отношения к задачам изобразительного искусства, все заметнее попытки приблизить искусство к действительности.

С.Ф.Ушаков. Иоанн Богослов в молчании. Икона. 1673 год

Произведения второй половины XVII века, экспонируемые в залах музея, отражают существовавшие в живописи того времени противоречия.

Печатью традиционности отмечены иконы, написанные мастерами Троицкого монастыря. К этому времени иконописное дело в монастыре было развито уже довольно широко. В конце XVII века здесь существовала целая иконная слобода, насчитывавшая 24 двора, где проживало 50 мастеров. Документы отмечают большое количество икон, писавшихся в монастыре. «В казенных же верхних палатах тысяча сто шестьдесят три образа Сергиева видения, писаны на золоте и на красках»,— свидетельствует опись 1641 года.

В своих творческих исканиях троицкие иконописцы следовали столичным московским мастерам. Их произведениям, как и всей русской живописи XVII века, свойственна необычайная декоративность. Но то обстоятельство, что им приходилось писать часто одни и те же изображения, и главным образом Сергия и Никона Радонежских, Троицы, явления Богоматери Сергию, привносило в их работы некоторое однообразие, ремесленность. Кроме того, здесь были гораздо строже и требования соблюдения канонов.

Икона «Тайная вечеря». 1685г. Симон Ушаков.

Обращают на себя внимание иконы, привезенные из села Новая Шурма Загорского района: «Спас в силах», «Троица», «Сергий Радонежский». На последней в левом нижнем углу надпись: «Лета 7185 (1677) году августа в 6 день писал сию святую икону по обещанию стольнику Сергию Савичу Языкову лысковец иконописец Тихон Федоров сын Штанников». Тихон Федорович Штанников, возможно, является автором и первых двух икон.

Для всех трех произведений характерны жесткость рисунка, подчеркнутая плоскостность и графичность в трактовке ликов и одежд, некоторая бесстрастность образов. Но что привлекает в них, это их яркий, цветистый колорит. Построенный в основном на сочетаниях розового, зеленого, красного, он свидетельствует о большой непосредственности восприятия мастера, о его связи с народным искусством. Красочным орнаментальным ковром кажется на иконе «Спас в силах»символическое изображение сил земных и небесных: розово-красный с легким белым цветочным узором квадрат пересечен темно-зеленым овалом с роящимися внутри его круглоголовыми крылатыми херувимами.

В иконе «Троица» мастера волнует не богословское содержание догмата, а чисто житейские моменты гостеприимства. Поэтому такое большое внимание уделено здесь украшению престола, за которым происходит трапеза; в высоких палатах

с узорными оконцами видно, как хозяева готовятся к встрече гостей. Интересно отношение мастера к изображению пейзажа: традиционные условные горки поросли здесь пышными низкими кустиками, вместо пальмовидного деревца — дерево с толстым круглым изогнутым стволом и пышной кроной.

Икона «Троица».Вторая половина XVIIв.

В иконе «Сергий Радонежский» также заметно стремление автора вырваться из тесных рамок канона: позем под ногами основателя монастыря не в виде традиционной прямоугольной полоски, а в виде выпуклой полусферы, оживленной двумя трогательными неприхотливыми кустиками с мелкими цветочками.

Все эти на первый взгляд незначительные детали продолжали свидетельствовать о всевозрастающем внимании к окружающему миру. Шло их количественное накопление, которое на известном этапе перейдет в иное качество.

Новое отношение к задачам искусства ярче всего проявлялось в творчестве столичных мастеров. Во второй половине XVII века своеобразной древнерусской «академией художеств» стала московская Оружейная палата. Она объединяла тогда лучшие передовые художественные силы страны, где работали мастера разнообразных направлений.

Кисти одного из таких живописцев принадлежит «Оплечный деисус на трех досках: Спас Еммануил, архангел Михаил и архангел Гавриил». Округлые, полноватые лики с крупными чертами написаны уверенно. Их объем выявлен широкими плоскостями высветлений в белизну. Обрамленные красивыми и тщательно выписанными золотом крупными завитками волос, лики приковывают к себе все внимание. От них веет здоровой, даже несколько грубоватой, материальной красотой: щеки их румяные, губы припухлые, ярко-красные. Видимо, против подобных икон выступал ярый ревнитель старины протопоп Аввакум, нападая на художников, пытавшихся писать по-новому: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые... и весь яко немчин брюхаст и толст... А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергаша долу горняя».

Одним из самых видных представителей нового направления в живописи второй половины XVII века явился «жалованный царский иконописец Симон Ушаков». Он руководил всей обширной живописной работой Оружейной палаты. Человек образованный, разносторонне одаренный, Симон Ушаков вместе со своим другом Иосифом Владимировым был и одним из первых теоретиков искусства. В своих трактатах они указывали на высокое назначение искусства, обосновывали преимущества «световидной» и «живоподобной» живописи по сравнению со старыми темноликими условными изображениями на иконах, призывали художников изображать человека во всей его земной красоте.

Икона «Иоанн Богослов». 1673г. Симон Ушаков.

Работы Симона Ушакова признавались и высоко ценились современниками, на многих его иконах — авторские подписи.

Большим почитателем таланта Симона Ушакова был глава Оружейной палаты Богдан Матвеевич Хитрово, о чем свидетельствуют вложенные им в Троицкий монастырь иконы.

В 1670-х годах по заказу Богдана Хитрово Симон Ушаков написал две иконы с изображением игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, одна из которых маленькая, погрудная, другая — большая, в рост. В обоих произведениях чувствуется еще значительная зависимость от старых, канонических образцов: изображения фронтальны, строго симметричны, трактовка одежд — плоскостная. Наиболее удачны здесь лики. И все же это еще не «светловидные» лица: краски, что использует мастер в их письме,— это в основном традиционные краски иконописцев.

Несколько дальше в стремлении изобразить реального человека Симон Ушаков идет в иконе «Иоанн Богослов», созданной им в 1673 году.

Фигура Иоанна Богослова написана поколенно, ей придан сложный трехчетвертной поворот, голова сильно наклонена. Обращает на себя внимание лик Иоанна Богослова, объем которого лепится не условными оживками, а высветлениями естественно выступающих частей: лба, скул, носа. Постоянный интерес художника к особенностям внешности человека сказался и в реальной передаче формы глаз. Подчеркнута объемность и всей фигуры. Это в значительной степени достигается как

сложным поворотом корпуса, так и моделировкой золотыми линиями освещенных частей одежды.'

Симон Ушаков несколько переосмыслил и оживил традиционную композицию. Необычайно выразительны жест правой руки Иоанна, поднесенной к губам, и поза ангела, нашептывающего ему на ухо. В произведении нашла отражение характерная для того времени любовь к изображению реальных предметов: в клюве орла висит на цепочке изящная чернильница.

В 1685 году для Успенского собора Троицкого монастыря Симон Ушаков написал икону «Тайная вечеря»,в которой черты его новаторства проявились еще отчетливее. В произведении запечатлено евангельское предание о последней трапезе Христа со своими учениками-апостолами, где он сообщает о предательстве одного из них. Большое место в иконе уделено передаче внутреннего пространства. Здесь Симон Ушаков близко подошел к решению проблемы линейной перспективы: плиточный пол, дверь, ниша, стол, скамейки даны в перспективном сокращении. Автор с удовольствием останавливается на подробностях интерьера: окна похожи на слюдяные узорные оконца русских теремов, широкие скамьи украшены балясинами и перекладинами; изображенная утварь — кувшин, лохань, тарели, потир напоминают реальные формы бытовых предметов XVII века.

Фигуры апостолов и Христа решены объемно, лики их моделированы светотенью. Симон Ушаков пытается передать и душевное состояние апостолов, их волнение, вызванное словами Христа. Фигуры некоторых из них даны в движении. Удачнее всего в этом отношении изображение Иуды, резко откинувшегося в сторону и отвернувшегося от стола. Позы остальных в основном застывшие.

В этом произведении, как и во многих других, сказалась половинчатость новаторства Симона Ушакова. Наряду с применением светотени используются пробела, остается незыблемой иконография, а главное — созданным образам не хватает внутренней жизни.

Тем не менее творчество Симона Ушакова имело большое значение для последующего развития русского изобразительного искусства. Влияние его практического опыта и теоретических воззрений было велико. Искусство Симона Ушакова и его последователей открывало путь для дальнейших поисков и вело к новой, реалистической, светской живописи.

Таким образом, коллекция древней иконописи Загорского музея отражает весь сложный и порой противоречивый путь развития русской живописи XIV—XVII веков. Она дает ясные представления об искусстве иконописи, тесным образом связанном с жизнью русского народа, с его историей, где каждая эпоха оставила свой след, создала свои идеальные образы. Памятники древней живописи — неисчерпаемый источник обогащения духовного мира советских людей, воспитания чувства прекрасного, горячей любви к родной земле.